Las Postales de Roberto (2017): el archivo, la resistencia a la postal, el montaje…

Pablo Estévez Hernández.

 

Con cada nueva lectura de Las Postales de Roberto (2017), el nuevo film documental de Dailo Barco, empiezo a ver cosas nuevas; y a tener sensaciones nuevas. Se me hace difícil contener las emociones a medida que revivo cada fotograma. Hay fragmentos que se articulan mejor junto con toda la narrativa, cosas que en una primera mirada menos atenta pasan por alto. De esta manera, Las Postales es una película de pliegues y despliegues; así como de conexiones. Por ejemplo, ya no puedo ver de la misma manera un documental como Viudas Blancas, del mismo autor (junto a Estrella Monterrey y Ana Pérez Pinto; 2012), sabiendo que de las distantes imágenes documentales hemos extraído una historia como la de Roberto.

Encontrar esa familiaridad con imágenes granuladas o en blanco y negro implica un trabajo historiográfico atípico. Este documental parte de cierto fetichismo por las imágenes y por desvelar las historias que el archivo contiene. Para todos los que estamos acostumbrados a trabajar con archivos (o en instituciones-archivo) sabemos que lo que se respira en estos ambientes es un profundo ordenamiento moderno de los datos y la información. El archivo es rígido y sólido en el planteamiento de lo almacenado; libre de sentimientos y emociones, el archivo es un lugar luminoso y sombrío a la vez, precisamente por este sentido clasificador y exclusivo. Trabajar en él implica entonces grandes dosis de paciencia. El trabajo en el archivo es, en palabras de Michel Foucault, “gris y meticuloso”. Pero también es cierto que se puede obtener otra óptica del proceder arqueológico y genealógico de los archivos.

Es precisamente lo excluido de un archivo, la biografía emocional y la reflexión de las imágenes, lo que no aparecía en el fondo documental con los nombres “Blaauboer/Rodríguez Castillo” (“nadie sabía nada de las personas”). La coexistencia de los dos nombres, junto al rico legado en imágenes, produce en Dailo Barco Machado una sensación de curiosidad inusual. La historia comienza ahí: se lanza a descubrir la historia de las personas que constituyen ese fondo. Esas imágenes le hablan, pero no tenían aún el sentido biográfico. De alguna manera, primero tiene que haber una interferencia imaginativa, donde Dailo sueña historias. Una vez ocurre esto, la búsqueda por las vidas reales de los rostros que aparecen en las imágenes se convierte en un imperativo y en el camino que transitamos junto al autor.

Ese camino, o ese viaje, me remite curiosamente a otro documental, Uncle Howard (2016), que narra la búsqueda por parte del sobrino del director de un documental perdido de los ochenta (que se basaba en figura del escritor William S. Burroughs), de una contextualización vital de esa historia para hablarnos a su vez de otras cosas. En él hay una experiencia emocional que parte de unas imágenes y que reconstruye la trayectoria vital y artística de Howard Brookner. Es el fetichismo de las imágenes lo que mueve la necesidad de aplicarle el fondo biográfico y emocional, pero además, en ambos documentales existe una reflexión profunda del cine (del hacer cine), además de una triangulación de tres historias: la de Burroughs, Howard y su sobrino, que articula toda la historia a través de la visita a distintos archivos. El proceso en ambos lugares es importante. La triangulación en Las Postales se da entre Blaauboer, Rodríguez y el mismo Dailo. Esa triangulación es una superposición de distintos ordenes visuales y de distintas maneras de representar, que es lo que yo quería destacar de mis lecturas de este último trabajo cinematográfico.

“Blaauboer/Rodríguez Castillo” supone un binomio entrelazado de dos polos de un espectro clave en las movilidades y las relaciones comerciales y coloniales canarias. Jan Blaauboer (“Sobáco ilustrado”, según su apodo en Puntagorda) es lo que podríamos llamar un turista colonial; refinado, culto y amparado por instituciones europeas. Roberto Rodríguez se sitúa como un nativo de un remoto pueblo de La Palma, Puntagorda. Sabemos que ambos se conocen al intercambiar clases de idiomas en La Palma, pero también sabemos que en ese intercambio, entre dos personas tan diferentes, se encuentra la fascinación por las imágenes y la creación. En este trasiego de objetos, ideas y costumbres es donde nace el binomio como un solo sentido de registro de la naturaleza y de la presencia en el mundo. La primera vez que vemos a Roberto a través de imágenes en movimiento enseguida descubrimos que siempre lo estamos observando a través de los ojos de Jan. Y en esa mirada enseguida logramos entender la ternura y la fragilidad de las identidades cerradas en un mundo que se comprime.

El salto curioso, que sirve como un flash histórico preciso de la auto-conciencia visual de las islas, se ve cuando ya es Jan el que sale encuadrado bajo la óptica de Roberto. Roberto ha dejado de ser un modelo (el cuerpo que va destacando del conjunto a través de las imágenes del archivo), o una parte del paisaje (y del paisanaje), y pasa a trabajar también en la representación de su propio mundo (y del mundo que esta fuera de su mundo). Para ello no se limita a un solo medio: usa la pintura y la fotografía antes que la cámara cinematográfica. Y este es un aspecto muy importante de lo que podemos aprender en este documental sobre la representación; un punto que adquiere mayor significación para lo/as interpelados como canario/as por estas imágenes.

Canarias siempre ha sido representada en una relación asimétrica, como un espacio mitológico, bucólico y exótico. La autoridad en la responsabilidad de esa representación no siempre estuvo negociada localmente. Canarias ha sido representada colonialmente, extrayendo de ella las fuentes de exotismo. Ese desequilibrio, marcado por relaciones de poder, ha implicado que la representación no se haya ajustado a la realidad del territorio y a la población, y a la justificación jerárquica de esas relaciones de poder. No obstante, la formación del desconcertante binomio “Blaauboer/Rodríguez Castillo” desvela nuevamente otro proceder; un traspaso, una transgresión primera. Quizá parezca demasiado atrevido formularlo así, pero ¿qué otra cosa pudo significar este cambio de la autoridad visual? La problematización de esto lo podemos ver en las disputas “sangrantes” que Roberto narra al respecto de las veladas con el colectivo de cine Yaiza Borges. La disputa se encontraría en la definición de postal y en la búsqueda de una ansiada auto-representación plausible y libre de relaciones autoritarias. Es por eso que Dailo pregunta ingeniosamente por la constitución de la mirada de Roberto: “¿Es esto lo que significa Canarias para ti?” “¿Qué es una postal?”

Pedro García Cabrera había esbozado parte de la problemática de la representación en El hombre en función del paisaje: “Un desritmo entre hombres y paisajes desencuaderna la vida del insular (…). Este continuo hostigar sin huirse (…) labora una contenida angustia, una tensión psíquica…”. Roberto Rodríguez lo pone de una manera más simple: “Una postal es una imagen bien encuadrada y bonita”. Pero por supuesto, mucho/as canario/as rechazan estar bien encuadrados y ser bonitos. Ese rechazo es lógico, porque implica estar limitados, representados por otros y no prestar atención a lo que está fuera de la postal. La representación muchas veces cae en el estereotipo que excluye a la fuerza la trama compleja y contrariada de la realidad. En Canarias, el turismo provoca una mirada, un sentido de postal que nos imagina como nativos no-problemáticos, sin dramas ni complejidad. Gran parte del cine que se ha rodado aquí obedece al patrón de esa mirada. Cuando no, el cine nacional y extranjero rodado aquí ha intentado vaciar a Canarias de canarios. En este sentido, podríamos hablar de baja representación. Canarias es invocada como un paraíso donde se desarrollan las historias de otros y otras.

El film de Barco viene a irrumpir contundentemente en esta baja representación. Al incluir una historia donde el paisaje y la representación del paisaje es tan importante, se convierte en una suerte de reflexión sobre la representación de lo canario, visto a través de las imágenes “amateur” de Roberto. Las imágenes etnográficas, el sentimiento por el folclore, el retrato familiar, las acuarelas,… Es curioso que este nuevo sentido cinematográfico con el territorio y su gente vengan de parte de un “cineasta sin cámara”. Con ello demuestra que una nueva mirada no tiene que inventarse desde cero, pero que una arqueología minuciosa, el deseo de conocer y una guía emocional y humana importante son los factores necesarios para articular está mirada más completa, está contra-mirada a la postal hegemónica y vacía. Con Dailo descubrimos que esta deconstrucción siempre había estado ahí, no sólo en la imagen que reposa en el archivo, sino en la interferencia biográfica e imaginativa; como lo está en las creaciones del Equipo Neura, en la mirada surrealista de Isabelle Dierckx, en El fotógrafo (producido por Yaiza Borges), o en la épica algo más nacionalista de la trilogía canaria de los hermanos Río.

Si esas imágenes ya habían sido rodadas con la intención de salir de la postal (o de crear otras postales), entonces la importancia que tiene Dailo no sólo estriba en esa búsqueda personal y emocional (el incluir las emociones en la formulación archivística y la memoria). Implica, por supuesto, el montaje; la intertextualidad que provoca y la manera en la que el montaje nos produce ciertas emociones. La magia del montaje ha sido discutida hasta la saciedad, tanto por los cineastas como por los filósofos o los científicos sociales que han sabido ver la capacidad de sus efectos. Igualmente, es vital para un montador y un director saber exactamente cuándo cambiar a otro plano, cuanto tiempo sostener una imagen para el espectador. No necesitamos referencias aquí, pues el abuelo cinematográfico que Dailo nos descubre dice: “el montaje es lo más importante”. En un momento dado, aprecia que su tono más serio en las películas era cuando quería enseñar algo triste, como en su film “El último molino”. Para lograr el efecto de tristeza, hacía sufrir a los espectadores alargando más el tiempo de un plano, no cortando de manera rápida, sino obligando al que mira a quedarse durante más tiempo en ese momento triste. Quizás sea esta una de las aseveraciones más importantes de la película, y por donde intuyo que hay una vertebración más completa del montaje del mismo Dailo. Éste aparece en su propia película situado en una mesa, donde va montando las imágenes de Roberto y Jan (curiosamente localiza los distintos momentos de corte: de la autoridad de Blaauboer a Roberto; y de Roberto al mismo Dailo, yuxtaponiendo todos los mundos en una misma cosmovisión). Por último, todo esto queda simbolizado con el traspaso de la cámara de Roberto.

Para los que hemos vivido la experiencia de ver este trabajo sabemos que Dailo ha aprendido perfectamente la lección de su abuelo cinematográfico. Sabemos que su capacidad para montar muestra la destreza y la madurez de superar las tensiones entre las visiones del Yaiza Borges y Roberto, y de brindar un nuevo cine canario preocupado por la memoria. La magia de ubicar estas historias permiten que su cine vaya tejiendo una curiosa red de significantes, de historias aisladas que van encontrando conexiones en el cine: así, vemos a Roberto tocando el timple en Viudas Blancas, o nos reencontramos con el terror de Fyffes y la represión franquista de Archipiélago fantasma en la mirada ruda y seria del padre de Roberto… Lo nuevo de esta vez es la presencia visual del mismo Dailo, que al fin se interna en la historia, demostrando que el presente es una superposición compleja de distintos metrajes; y que Canarias debe ser representada con seriedad, con atención a su pasado, a su memoria, a su cultura y a la gente que vive y muere en ella (en todas esas cosas que resalta Roberto a través del gusto y el humor de la vida). Con esto aprendemos a querer también el mundo donde todos y todas habitamos. En un momento dado del film, el maremágnum de imágenes de Blaauboer y Roberto es tan desconcertante y potente, tan brutal, que perdemos la ubicación temporal y espacial, y sentimos la presencia caótica de la existencia en este planeta. Un sentimiento increíble para ser provocado por un chico cualquiera de Puntagorda…

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